LES RACINES:

Les formes musicales ci-dessous ont toutes été à l'origine de la naissance du jazz. 

- Les spirituals sont des chants à caractère religieux crées collectivement par le peuple noir américain pendant l'esclavage (1619-1865). Ces chants remontent vraisemblablement au 18ème siècle et vont prendre de l'ampleur dès le début du 19ème siècle avec l'essor des camp meetings. Ces rassemblements religieux de plein air multiraciaux duraient plusieurs jours et se passaient dans les bois, sous la tente. 

 - Le Gospel, sorte de modernisation du spiritual va émerger à la fin du 19ème siècle.

- Les Work songs (chants de travail), simples, sans accompagnement, étaient utilisés à l'origine par les esclaves afro-américains pour rythmer leur travail. Ils se sont développés parallèlement aux spirituals et avant le blues, dont ils ont les mêmes caractéristiques mélodiques. Ils sont, dans leur pureté, une des formes les plus proches de la musique africaine. Ils se pratiquaient essentiellement dans les champs, au cours des travaux sur les voies ferrées, ou le long du Mississippi.

- le Holler (littéralement: cri, appel à pleine voix) se situe entre le cri et le chant. Plus court que le work song, il est certainement d'origine africaine. Très employé par les esclaves noirs, comme défoulement solitaire, cri de ralliement ou message codé pendant leur labeur, il peut être repris au vol par d'autres travailleurs qui le propagent à travers champs (field holler). Les vendeurs ambulants l'utilisent pour vanter leur marchandise, ou annoncer leur passage (street holler). Le holler emploie toutes les inflexions de voix, altérations et gammes africaines que l'on retrouve, mélangées à l'harmonie européenne (*), dans le blues. Il est, en quelque sorte, la miniature originelle du blues.   (*) Par le mot harmonie, j'entends la disposition et l'enchaînement des accords, au sens le plus strict. Au sens large, le mot harmonie désigne la troisième composante de la musique - les deux premières étant le rythme et la mélodie et la quatrième le timbre.

- Les Minstrels: apparues vers les années 1830-40, les troupes itinérantes de minstrels blancs parodient la vie des noirs du sud dans les plantations. Les Minstrels shows comprennent des comédiens, chanteurs, danseurs et musiciens. Les participants sont outrageusement maquillés en noirs et habillés d'oripeaux voyants. Dans ces spectacles se succèdent sketches, chansons comiques, pots-pouuris de ballades , parodies d'opéras célèbres, etc. Les instruments, folkloriques, sont principalement le tambourin, les os et le banjo. A la fin de l'esclavage apparaîtront des troupes de minstrels noirs, eux aussi en blackface, parodiant les minstrels blancs parodiant les noirs ! Un certain nombre de musiciens de jazz ont trouvé du travail dans les minstrel shows tardifs des années 1910-20, comme Lester Young.

- Les Brass Bands ( ou marching bands ou street bands) les fanfares civiles ou militaires, extrêmement nombreuses, sont une tradition en Amérique. Le plus célèbre orchestre de fanfare blanc de type semi-militaire est celui de l'influent John Philip Sousa, également le plus fameux compositeur de ce style de musique (The Stars and Stripes Forever). A côté d'extraits d'opéra, Sousa interprète cakewalks et rags qu'il fait découvrir à l'Europe et à Paris dès 1900. A la fin de l'esclavage (1865), la musique afro-américaine croît rapidement. Beaucoup d'orchestres militaires ayant été dissous, les Noirs peuvent acheter des instruments en solde. Dans les années 1880, on trouve des fanfares et des orchestres de danse noirs dans la plupart des villes du Sud.

- le Ragtime (littéralement temps déchiré) commence à émerger dans les années 1980, influencé par les danses flokloriques noires, les plantation songs, les coon sgs ( chansons caricaturant les Noirs), les marches semi-militaires, et le cakewalk. C'est dans le Midwest, à Sedalia dans le Missouri et surtout à Saint Louis, que ce style va éclore. La grande vogue commence en 1897, avec la publication du premier rag et l'essor du piano mécanique. En règle générale, les couvertures de partitions de ragtime sont richement illustrées. La figure emblématique du ragtime est Scott Joplin. A l'origine, le ragtime est une musique écrite pour piano de conception et d'inspiration mélodique et harmonique tès européenne. Elle est destinée à être jouée telle quelle, sans improvisation. Mais elle a été très vite transposée au banjo et à l'orchestre, puis plus tard avec une plus grande liberté et un recours à l'improvisation par les jazzmen.

- Le Blues est une composante musicale essentielle et importante dans la naissance et le développement du jazz. Le blues fera l'objet d'un article à proprement parler.

LA NOUVELLE ORLEANS:

Le jazz se nourrit à la fois des apports de l'Afrique ancestrale amenés par les esclaves et de ceux des immigrants européens. En cette fin du 19ème siècle, la Nouvelle Orléans possède une riche tradition musicale mélangeant les éléments africains, français, espagnols, mais aussi allemands, irlandais ...

Dans cette ville, on peut distinguer trois cultures: celles des noirs, des créoles (métis) et des blancs.La vie n'est pas ici plus drôle ni plus facile qu'ailleurs, mais les occasions de s'amuser y sont nombreuses et la musique de parade qui résonne dans la rue à la moindre occasion est gratuite. Les gamins, les voisins, les badauds s'attroupent en dansant autour des fanfares, formant la fameuse second line. La plupart des musiciens sont amateurs et se partagent entre leur travail, les fanfares, et le noctambulisme des orchestres de danse. Nombreuses sont les sociétés et organisations diverses qui sponsorisent des orchestres pour toutes sortes d'occasions: danse, pique-nique ouvertures de magains, anniversaires, parades et son fameux carnaval. Par ailleurs, les funérailles (d'esprit africain) sont la plus fameuse manifestation: en route vers le cimetière, la fanfare joue des marches lentes, des hymnes funèbres ou des spirituals. Au retour, elle entonne des airs de ragtime, des marches joyeuses progressivement jazzifiées. Les occasions musicales faisant croitre le nombre de musiciens, l'émulation constante crée un climat stimulant idéal pour l'éclosion d'une musique exceptionnelle portée par des interprètes d'exception.

Dans la sociologie du jazz, 1894 est certainement l'une des premières dates à retenir: celle où des lois ségrégationnistes obligent les Créoles à quitter le centre de la ville et à se mélanger contre leur gré aux noirs, ce qui favorise bientôt la naissance du jazz. Avant la fin du siècle, le cornettiste noir Buddy Bolden (jamais enregistré) va, selon quelques témoignages, réaliser une hybridation décisive: celle du blues, du ragtime et des marches de fanfares. Le jazz, pour ainsi dire, est né.

Cette musique louisianaise est aussi connue sous le nom de Dixieland, ce terme se référant surtout aux orchestres blancs et prenant parfois un caractère péjoratif.

L'improvisation collective, sorte de contrepoint spontané effectué par les instruments à vent, est la grande caractéristique du style New Orléans. Ce style des origines va s'étioler à partir du milieu des années 1920, mais vers la fin des années 1930, un nouvel engouement pour le jazz ancien va amener le New Orléans revival ou Dixieland revival. On peut toujours à l'heure actuelle profiter de ce son jazz si typique de la Nouvelle Orléans, comme avec the Independance Hall Orchestre ( photo ci-dessous, le samedi 30 Juillet 2005 - un des meilleures soirées jazz à laquelle j'ai assisté).

Quatres génies du jazz new orléans:

 - Le cornettiste Joe "King" Oliver (1885-1938)

- Le pianiste Ferdinand "Jelly Roll" Morton (1890-1941)

 - le clarinettiste et saxophoniste soprano Sidney Bechet (1897-1959).

- le trompettiste et chanteur Louis Armstrong (1901-1971)

To New York and Chicago: le Jazz Hot (1917-1930)

Le jazz va se développer avec en toile de fond la Prohibition (1920-1933) et les gangsters qui contrôlent la plupart des clubs de jazz.

CHICAGO

1- Les Néo-Orléanais.

Les premières grandes migrations de musiciens louisianais ont lieu dès les années 1910. A chicago, puis New York, l'Original Dixieland Jazz Band, orchestré et dirigé par le cornettiste Nick LaRocca, fait sensation et enregistre les premiers disques de jazz en 1917. Contrairement à l'Original Dixieland Jazz Band et son leader qui clament leur identité blanche, les New Orléans Rhythm Kings, constitués d'un noyau de musiciens blancs néo-orléanais amis d'enfance revendiquent en grande partie l'héritage des Noirs. Leurs enregistrments de 1922 et 1923, année où ils invitent au piano Jerry Roll Morton (brisant ainsi un tabou racial) vont avoir un impact important sur les jeunes musiciens de Chicago.

A leur arrivée dans Chicago, les grands musiciens néo-orléanais noirs (dont Freddie Keppard, King Oliver, Kimmie Noone, Jerry Roll Morton, Louis Armstrong) ne vont pas tader à bénéficier de la brèche ouverte par les deux orchestres cités prcédemment. Ils se produisent dans la partie sud de la ville (le South Side), deviennent le point de mire des musiciens de Chicago et enregistrent à partir de 1923 les premiers grands chefs d'oeuvre du jazz.

Pour un temps clarinettiste de King Oliver, le créole Jimmie Noone (1895-1944) formera en 1926 un excellent petit orchestre qui enregistrera plusieurs pistes en 1928. Ilest connu pour sa technique, ce qui étonnera Maurice Ravel lors de son passage à Chicago, et sa sonorité et son style influenceront beaucoup de clarinnetistes, comme Benny Goodman.

2- les Chicagoans

Quelques étudiants blancs de l'Austin High School se réunissent pour écouter et tenter de rejouer note pour note les enregistrements des meilleurs orchestres néo-orléanais. Ils forment leurs propres orchestres dits de style Chicago et certains deviendront à leur tour, dix ans plus tard, des jazzmen influents, comme le clarinettiste Benny Goodman.

NEW YORK

 1- Les précurseurs.

A New York, les musiciens noir s'organisent très tôt et fondent une association, le Clef Club, dirigé par James Reese Europe. Les enregistrements de Jim Europe ne pas, en 1913, être considérés comme du jazz mais montrent un état de jubilation et d'exaltation rare pour l'époque.

2- Les Néo-orléanais.

En 1917, l'ODJB fait un triomphe à New York au Reisenweber Restaurant en partie grâce aux imitations d'animaux et autres fantaisies vaudeville ... Deux néo-orléanais d'importance, Sidney Bechet et Clarence Williams, ont vécu et enregistré leurs chefs d'oeuvre à New York.

3- Les orchestres noirs.

Le chef d'orchestre et pianiste Fletcher Henderson est certainement la plus grande figure new-yorkaise noire des années 1920.  Chef d'orchestre visionnaire sachant s'entourer des meilleurs musiciens, il va jeter, avec l'aide de son arrangeur Don Redman, les bases de la conception moderne du big band.

Vers la fin des années 1920, l'engouement de l'intelligentsia blanche de new york pour une Afique inconnue, coïnciant avec la renaissance des écrivains et intellectuels noirs de Harlem (la Harlem Renaissance) allume les projecteurs sur les grands clubs de jazz de ce quartier où la bourgeoisie blanche part s'encanailler. Le plus célèbre de ces endroits, le Cotton Club, fera connaître au public blanc Duke Ellington, Cab Calloway et le danseur de claquettes Bill "Bojangles" Robinson.

4- Le jazz blanc.

La plupart des musiciens blancs de New York des années 1920 sont d'excellents techniciens et subissent l'influence de Bix Beiderbecke et Frank Trumbauer. Parmi eux, on trouve notamment le tandem italo-américain composé du violoniste Joe Venuti et du guitariste Eddie Lang qui a influencé les français Stephane Grappelli et Django Reinhardt.

5- De Detroit à New York.

Deux autres formations originaires de Detroit produisent et enregistrent à Chicago et New York: l'orchestre de Jean Goldkette et les Mc Kinney's Cotton Pickers. Bénéficiant en 1927, de la direction musicale et des arrangements de Don Redman, cette formation enregistre de 1928 à 1931 de nombreux enregistrements importants par l'originalité de leurs arrangements.

CALIFORNIE

 L'itinéraire de l'expansion du jazz n'a pas suivi uniquement l'axe New Orléans-Chicago-New York. Plusieurs jazzmen louisianais, et non des moindres, se sont installés sur la côté Ouest dès les années 1910. Les historiens ont tendance à l'oublier sans doute du fait de l'absence (ou presque) de traces discographiques...

En 1909, le bassiste Bill Johson s'installe sur la West Coast. En 1914, il y fait venir Freddie Keppard (1890-1933) et d'autres musiciens. Avant son départ de New Orléans, Keppard est considéré comme le meilleur cornettiste de la ville, celui qui a fait le lien entre Buddy Bolden et King Oliver. La légende raconte qu'il couvrait les pistons de son instruments avec un mouchoir pour garder ses doigtés secrets et qu'il a refusé d'enregistrer en 1916, ce qui aurait été le premier disque de jazz, de peur qu'on lui vole ses idées. Dès 1915, le pianiste Jerry Roll Morton se produit à San Francisco et revient plusieurs fois sur la West Coast où il fait forte impression sur les musiciens locaux. Le tromboniste Kid Ory se déplace vers la californie au climat moins humide pour ds raisons de santé, et en juin 1922, avec son orchestre, il enregistre à Los Angeles le premier disque de jazz noir de l'histoire. En 1921, King Oliver, après un séjour à Chicago dès 1919, joue avec son orchestre près d'un an sur la West Coast.

Vers le milieu des années 1920, on peut entendre des enregistrements intéressants d'orchestres, notamment celui de Paul Howard dans lequel deux musiciens deviendront fameux dans les années 1930: Lawrence Brown (trombone) plus tard associé à Duke Ellington, et Lionel Hampton ( à la batterie, au piano et au chant), et future star du vibraphone. Ces deux musiciens se retrouvent au côté de Louis Armstrong quand celui-ci enregistre à Los Angeles en 1930.

Louis Armstrong : un néo-orléanais adepte du cornet, puis de la trompette à partir de 1926 qui va révolutionner le jazz en le sortant des bas fonds de la Nouvelle-Orléans pour conquérir le monde.

Louis « Satchmo » Armstrong (1901-1971) possédait toutes les qualités : un don pour la technique instrumentale, une sonorité riche, chaude et puissante, un ample vibrato charriant l’émotion, un sens profond du blues, une invention mélodique naturellement « fraîche » et une mise en place rythmique qui lui permet de prendre des risques et de transcender la plus banale balade en morceau magnifique. Qui plus est, au travers de sa musique transparaît naturellement et pour notre plus grand plaisir son sens de l’humour, ce petit côté espiègle et une grande personnalité in fine. Jusque dans les années 1940, son impact sur presque tous les musiciens (les chanteurs par sa voix rocailleuse unique et les trompettistes par son jeu) est incommensurable (certains pousseront le mimétisme à s’habiller et parler comme lui, en plus de reprendre sa manière de chanter). C’est lui qui fera évoluer les structures « Nouvelles-Orléans » vers une esthétique élaborée où le soliste-improvisateur tient une place prépondérante.

A l’âge de 12 ans, à l’occasion du nouvel an, il tire des coups de pistolet en l’air. On l’envoie dans un foyer pour enfants noirs où il apprend la trompette. King Oliver le fait venir à Chicago pour occuper le poste de second cornet dans son orchestre. Il effectue ses premiers enregistrements avec cette formation légendaire. Sur les conseils de sa femme, la pianiste Lil Hardin, il quitte le groupe dirigé par King Oliver, son mentor musical, et accepte l’offre du chef d’orchestre et pianiste Fletcher Henderson à New York en 1924. Dans ses bagages, il emmène son porte-bonheur musical, le swing, qui fait encore défaut aux musiciens de cette ville à cette époque. Le swing provient d’une accentuation des notes où la valeur exacte du temps est avancée ou retardée à un degré minime, ce qui a pour effet de donner ce petit balancement si caractéristique du jazz swing. Ainsi, par son style novateur, il va changer la conception musicale de la formation d’Henderson, modelant le jeu des musiciens de l’orchestre (dont le jeune saxophoniste Coleman Hawkins). En 1924-1925, il accompagne plusieurs chanteuses de blues, dont Bessie Smith et Ma Rainey, et au cours de sessions organisées par le producteur et pianiste Clarence Williams (également néo-orléanais) il fait la rencontre de Sydnet Bechet.

Il retourne ensuite à Chicago et fait ses premiers disques sous son nom : cette période (1925-1929) est extrêmement créative avec ses orchestres Hot Five et Hot Seven. C’est le temps du hot jazz.

En 1928, il grave ses plus grands chefs d’œuvre grâce à sa rencontre avec le pianiste Earl Hines. A partir de 1929, Armstrong se tourne plutôt vers un répertoire de chansons populaires qui lui apportera les faveurs du public, et fait sa première tournée européenne en 1932. Après 1935, il sera accompagné par l’orchestre de Luis Russel qui contient bon nombre de ses compatriotes. A la fin des années 1940, Armstrong revient au format réduit des orchestres néo-orléanais et à leur répertoire à la tête de son All Stars Band avec lequel il parcoura la planète. Il joue également dans de nombreux films, comme par exemple « New Orléans » (1947), film dans lequel Billie Holiday joue le rôle d’une bonne (racisme hollywoodien oblige).

De 1947 à sa mort, il enregistre près de 1500 titres pour des dizaines de maisons de disques, avec quelques succès, parfois considérables (Hello Dolly en 1963) et même posthumes en 1988, avec What a wonderful world (enregistré en 1967).

Trois disques sont à mes yeux des disques référence: 

- Ella and Louis (avec Ella Fittzgerald en 1957),

- Louis and the Good Book (enregistré en 1958 avec de très bons titres comme : I feel like a motherless child ou encore Nobody knows the trouble I’ve seen),

- Porgy and Bess (avec Ella Fitzgerald en 1958),

- et un de mes cd favoris réunissant en condition studio le pianiste Duke Ellington et Louis Armstrong : The making of the great summit. Et c’est justement sur deux morceaux de ces deux géants du jazz que nous allons nous quitter. 

Duke's place: Cliquer Ici

 Drop me off in Harlem: Cliquer Ici

Cédant à la pression musicale qui m'étreint, et afin de partager ce pur moment en votre compagnie, voici le morceau live "Canteloupe Island". Je n'ai malheureusement aucune idée de la date de ce live. A l'origine, ce titre provient de l'album Empyrean Isles (1964 - Blue Note).

Autour du pianiste -compositeur Herbie Hancock, on retrouve la section rythmique du groupe de Miles Davis, à savoir Ron Carter à la contrebasse et Tony Williams à la batterie. Et à la trompette le talentueux Freddie Hubbard ! Vous apprécierez le magnifique solo de ce dernier et sa sonorité si chaude, mais également le solo tout en décontraction de Ron Carter. Le jeu des musiciens est irréprochable et Freddie Hubbard est à son meilleur niveau.

(désolé par avance il y a une légère interférence au début du morceau ... qui s'efface ensuite quand le morceau est bien lancé).

Enjoy !